Холод и Огонь

[Wetlan]

Вернемся к Скрябину. Под воздействием разного рода факторов, включая и увлечение теософией, композитор делил тональности на “духовные” (Fis-dur) и “земные”, “материальные” (C-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный — “цвет ада”, синий и фиолетовый — цвета “разума”, “духовные” цвета. Отсюда естественны сопоставления: C-dur, F-dur — красный, Fis-dur — глубоко-синий. Именно эти ассоциации для Скрябина были наиболее очевидными и яркими. А как же другие тональности? В архивах Музея Скрябина сохранился листок (без даты, без названия), на котором рукой композитора записаны варианты соотношений между разными нотными знаками и цветами. Видно, что композитор пытался выстроить какую-то концепцию. Трудно судить — к чему, конкретно, она относится, но связь данного листка с “цветным слухом” либо со строкой “Luce” (обусловленной, напомним, “цветным слухом”) очевидна. И главное здесь то, что и Сабанеев в своих воспоминаниях о Скрябине особо фиксирует ментальный, осознанный характер предлагаемых им соответствий. Композитор был убежден, что его ассоциации универсальны.

“Это не может быть индивидуально, — твердо сказал Скрябин. — Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей — это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее” [15].

В поисках этого общего композитор достраивал систему цвето-тональных аналогий. “Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры”, — говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им “теоретически” [16]. В естественном стремлении “расположить в систему все ассоциации”, Скрябин сопоставил “родственные” цвета (расположенные по спектру) и “родственные” тональности (расположенные по так называемому квинтовому кругу). “Заметив эту закономерность, Скрябин нашел те не хватавшие ему звенья гаммы цвето-звукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно” [17].

Сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый “закон”, была такой, что Скрябин (если, конечно, это не было просто кокетством художника перед ученым) признавался Ч. Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Более того, вера в универсальность предлагаемой системы цвето-тональных аналогий была настолько сильной, что композитор не дал в связи в этим в партитуре “Прометея” разъяснений, какие цвета скрываются за нотами “Luce”. Ноты эти, как мы установили, являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и “Luce”, таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой “Прометея” [18].