Ещё при жизни Н. Рериха ходила легенда, о том что художник добавлял в краски порошок из драгоценных камней. Как он добивался такого эффекта светоносыщенности? Был поиск: сначала масло, этому учили в Академии, потом попытка использовать уже готвые краски (темпера в тюбиках), которые видимо не удовлетворили художника, и в последствии свой метод создания красок на основе пигментов.
Рерих безусловно изучал технику писания древнерусских икон, сам занимался иконописью, содействовал развитию иконописи. Поэтому переход к иконописной темпере во многом закономерен. "При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера" (). Посмотрите, к примеру, статью: "Минеральные пигменты в иконописной традиции".
Еще и такое интересное дополнение:
Цитата:
Приходилось наблюдать, какими простейшими средствами хорошие иконописцы и посейчас достигали отличных результатов. Конечно, от них все-таки ускользали некоторые старинные качества материалов. Так, например, качество олифы для покрытия написанного имело огромное значение. Каждый хороший иконописец, помимо современно приготовленной олифы, имел у себя драгоценный сосуд, содержавший некоторое количество старинной олифы. Мастер собирал ее со старинных испорченных икон, зная, что ничто не дает такую проникновенную золотистость, как эта вековая олифа. Казалось бы, состав олифы более или менее был известен и даже упоминается в старинных наставлениях. Но все-таки каждому бросилась бы в глаза очевидная разница между новейшими материалами и этими же — старинными. Думают, что само время влияло на сочетание материалов, но другие полагают, что мастера имели свои тайны, с которыми они расставались весьма неохотно. Последнее предположение тем более не лишено основания, что многие иконописные советы писались условною “тарабарщиною”, которая свято хранилась в роду. Из итальянских хроник знаем, что масло и другие материалы десятками лет хранились в монастырских скрынях прежде чем выпускались в работу.
Николай и Святослав Рерихи много использовали темперную технику живописи. Ей характерна матовость, яркость, красота тонов.
Ещё при жизни Н. Рериха ходила легенда, о том что художник добавлял в краски порошок из драгоценных камней. Как он добивался такого эффекта светоносыщенности? Был поиск: сначала масло, этому учили в Академии, потом попытка использовать уже готвые краски (темпера в тюбиках), которые видимо не удовлетворили художника, и в последствии свой метод создания красок на основе пигментов.
Цитата:
К синтетичности дарования нужно отнести и синтетичность материалов. С одинаковой легкостью Рерих работал как маслом, так и различными темперами, акварелью и пастелью. В последнее время он останавливается на темпере, то есть, вернее сказать, на каких-то особых, лишь ему присущих технических комбинациях. Когда как-то спросили его, отчего он перестал писать маслом, Рерих ответил: "Все в мире меняется; масло чернеет, темпера выцветает, но я предпочитаю, чтобы мои картины стали снами, нежели превратились в сапоги". Жан Дювернуа, Н К Рерих
Дополнение.
Цитата:
... Возьмем таких художников, как Рембрандт, Франс Хальс, Веласкес, Тициан, Эль Греко, и проследим их творчество в постепенном развитии. Вначале мы увидим определенную поглощенность формой, некоторую нерешительность, словно бы художники были не вполне уверены или недостаточно овладели приемами внешней изобразительности. Все они на первых порах были весьма сдержанны в своих высказываниях. Они стремились изображать все привлекшие их внимание детали и были увлечены поиском создания красивых форм и сочетаний цвета. Их техника скованна. Их сдерживает передача деталей, но по мере своего роста и оттачивания соотношений форм, сочетания красок, соотношений тонов, постижения законов светотени они обращаются к более синтезированной и непосредственной интерпретации. Иными словами, овладев формой и достигнув соответствующих вершин мастерства в сфере законченного выражения и композиции, они начинали искать решения других задач или, вернее, обретенные достижения переставали удовлетворять их. Так подходили они к поиску новой, собственной и более яркой выразительности, словно бы сознавая, что законченный рисунок и внешняя форма — это еще не все в изобразительном искусстве. Независимо друг от друга все они приходили к этому заключению, и их поиски вели их через те же самые прогрессивные этапы индивидуального решения одних и тех же задач. Я повторяю, индивидуального, ибо они разительно отличались друг от друга в том, что касалось их техники. В самом деле, удивительно видеть, как все эти великие художники, такие разные, стремились к одному и тому же и использовали каждый свои собственные средства для решения сходных задач. В чем же заключались их задачи? Достигнуть более яркого выражения, большего проникновения в передаче жизни — не только внешней формы, но и истинного ее смысла, ее скрытой сути. Все они пришли к этому через овладение внешней формой и, достигнув в этом соответствующих вершин, они свободно заставляли форму служить их цели, не подчиняясь ее диктату как прежде. Свет и тень начинали играть более важную роль, а значение цвета становилось более очевидным. \С.Н.Рерих. К беседе с художниками\
Великие китайские художники прежних веков пришли к той же самой истине, истине лаконичных высказываний. Они открыли тот же принцип: одно убедительное яркое слово стоит десятка тщательно подобранных, но невыразительных, туманных фраз. Все это привело к поиску и совершенствованию незаконченных выражений. Величайшее из всех искусств — искусство недосказанности. Это последний и наиболее трудный творческий урок. Совершенствуя это последнее слово в сфере выразительности, мы достигаем великого чуда живых творений искусства. Светлые и темные тона — животворящие принципы лаконичного высказывания — дают динамику и жизнь рисунку. Таким образом, все великие художники изучали один и тот же урок, проходили через одни и те же циклы творческого развития: после мастерского овладения формой и структурой, после изучения законов сочетаний красок, законов композиционного построения они начинали выявлять внутренний характер изображаемого. И тогда появлялась определенная свобода, свобода от устоявшейся традиции, явно выраженное опущение деталей, недосказанность в передаче изображаемого, оставляющая значительное место нашему воображению. Иными словами, их искусство претерпевало развитие до тех пор, пока сама картина не становилась неизменно творческим объектом для каждого, кто смотрит на нее. Она как бы высвобождалась из оков физического ограничения и переходила за его пределы, в царство Духа, унося с собой в это царство каждого, кто, созерцая ее, размышляет над ней. С.Н.Рерих. К беседе с художниками
...Когда я был здесь в Академии на выставке керамики, прикладного искусства, то был поражен, как красивы многие из этих произведений. И моя первая мысль была: как это было бы прекрасно, если бы эти произведения керамики, пряжи и ткани вошли широко в жизнь, если бы в каждом доме, в каждой квартире были яркие красивые краски, как бы это все обогатило нас и обрадовало, потому что краски радуют. Однажды я был в горах, путешествовал в пасмурный день. Ущелья внизу казались мрачными, темными. Но вот поднялось солнце, все озарило, и ущелья стали яркими, веселыми, полными радости. Значит мы тоже можем обогатить нашу жизнь радостью красок, радостью красочного обихода. И я думаю, это сделать нетрудно. Это можно сделать легко. В прошлом, если вы посмотрите, в древних селах все всегда стремились украшать свои жилища рукоделием — вышивкой, росписью, резьбой. Это имело очень большое значение для человека. Он проявлял свою любовь к творческой экспрессии. И это несомненно развивает человека, когда у него есть возможность содействовать чему-то прекрасному, претворять свои мысли, надежды во что-то вещественное и передавать другим... С.Н.РЕРИХ.СТРЕМИТЬСЯ К ПРЕКРАСНОМУ. РАДОСТЬ КРАСОЧНОГО ОБИХОДА.
С.Н.РЕРИХ.СТРЕМИТЬСЯ К ПРЕКРАСНОМУ. ЗНАЮЩИЕ ГОРЫ ЗНАЮТ ЭТИ ЗВЕЗДЫ...
— Мне кажется, в ваших картинах "Дом гончара", "Мое красное сари", "Эти краски никогда не поблекнут" воплощены именно простота, естественность народной жизни, размеренность ее ритма, определенного самой природой. Красота не привносится в жизнь извне, но разлита в ней самой — так ведь можно определить настроение ваших полотен? — С этим настроением я и работаю. Ведь Индия дает мне все — сюжеты, ритм, сами краски, колорит картин. На выставках часто спрашивают, насколько верны натуре краски моих картин. Даже советуют: потушите цвет, такой интенсивности в реальности не бывает... Что сказать на это? Не бывавшие в горах говорили о работах отца: зачем вы уходите от правды? Ведь не бывает такого неба, таких огромных звезд... Знающие горы знают эти звезды, это небо, которое словно само светится изнутри золотом или зеленью... Ослепительна палитра самой природы Индии, жизни Индии: красная земля, голубое небо, яркие одежды, украшения людей. Наши женщины утром в течение нескольких минут наводят сложнейшие узоры в своих жилищах, на полу и просто на земле. Берут в пригоршни размолотые камни-кварциты, светлые или цветные, и сыплются струйки между пальцами. Поводят руками вокруг себя, а на земле остается сложнейший орнамент, словно ковер. Попробуйте — у вас не получится, и у меня не получится. Я попросил одну мастерицу зарисовать этот орнамент; она старалась, рисовали, но как ей было трудно! А вот этот ежедневный ковер, который стирается к вечеру, создается радостно, непринужденно, девочки работают — подражают матери, как птица учится петь. Это атавизм...
Из интервью "Неделе", опубликованного в № 48, 1974 г.
Действительно, даже как будто непроработанные холсты С.Н.Рериха удерживают внимание и трогают сердце. От зрительского взора не ускользает и тот факт, что, рассматривая и углубляясь в них при разном освещении, при разных погодных и геомагнитных условиях, при разных внутренних состояниях человек воспринимает их по-разному. Эта изменчивость восприятия хорошо известна и художникам, и зрителям, и искусствоведам и лишь подтверждает фундаментальный закон абсолютности движения и относительности покоя, закон беспредельной изменчивости мира и всех его составляющих: их текучесть, процессуальность, их вечное струение. Ничто никогда не повторяется даже при кажущемся поверхностном сходстве. Однако сейчас хотелось бы остановиться на том особенном, что в последние годы появляется в восприятии произведений Святослава Рериха и требует специального осмысления. Иногда, при не описанных пока наукой обстоятельствах, из поля активного зрительского восприятия картин неожиданно уходят, отодвигаются на периферию прежде явные погрешности рисунка, – и рисунок смотрится вполне законченным, пластически ясным и внятным; уходит локальный поверхностный цвет, – и краски обретают глубину, прозрачность, мягкость свечений; исчезает «плоская двухмерность», – и цвето-пространственные массы превращаются в легкие, внутренне подвижные объемы. Картина словно развертывается в некий художественный мир, выявляя особую, прежде скрытую реальность. О.А.Уроженко, кандидат философских наук, доцент Уральского государственного университета, Екатеринбург.
Последний раз редактировалось Amarilis, 13.06.2019 в 12:32.
Очередные загадки ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ. ------------------ Если кто то пробовали рассмотреть Мону Лизу в сильном приближении ,чтобы глаз на весь экран. Или губы. То вы застынете в полном недоумении. Потому что невозможно найти ни одного мазка. Даже самого крошечного. Можно приближать изображении сколь угодно долго, Вы их никогда не увидите. Даже если вооружитесь микроскопом. Более того, когда исследователи сделали рентген Моны Лизы, то тоже не увидели ни одного мазка. Зато обнаружили кое-что невообразимое! 30 тончайших слоёв краски. Вы даже представить не можете, насколько тонких. В 1 микрометр. Для сравнения диаметр человеческого волоса - 80 микрометров! Оказалось, что мазки там есть. Но каждый мазок ... длиной в одну сороковую миллиметра. Леонардо с помощью лупы наносил сеть вот таких микро-штрихов кистью, а потом уже наносил слой тончайшей краски. И так 30 раз: слой штрихов, слой краски. Так получилось живописное волшебство. Мягчайшие переходы от цвета к цвету. Ощущение, что женщину обволакивает воздух. Тончайшие тени. Отсюда вся эта загадочность Моны Лизы. Не просто так вам кажется, что она сейчас заговорит, что она сейчас вздохнёт. Сфумато - это "живая вода" Леонардо. Леонардо сделал все, чтобы Мона Лиза казалась живой. ------------------- Если художник использует сфумато, то значит Вы не увидите чётких линий и резких переходов от цвета к цвету. Наоборот, один цвет будет мягко перетекать в другой. При этом создаётся иллюзия еле заметной дымки между зрителем и изображением. С итальянского sfumato как раз и переводится, как дымка.
Правила форума
Справка
Расширения
Ответ: Светоносность красок 
Ответ: Светоносность красок 
Комбинированный вид